Цей проєкт 2025 року у Свято-Маріє-Магдалинівському монастирі, демонструє, як монументальне мистецтво може інтегруватися в аскетичний монастирський побут.
Локація: с. Зарічово (поблизу м. Ужгород), трапезна жіночого монастиря.
Архітектор: Юрій Самсонов.
Автор: художник – монументаліст Денис Кутняхов.

Вітраж як духовно-просторовий акцент сучасного сакрального мистецтва України

У сучасному сакральному мистецтві України дедалі виразніше простежується тенденція до осмисленого синтезу традиції та актуальної художньої мови. Саме в цьому контексті особливого значення набуває вітражне вікно, створене у 2025 році для новозведеної трапезної Свято-Маріє-Магдалинівського жіночого монастиря в селі Зарічово поблизу Ужгорода.

Вітраж у трапезній Свято-Маріє-Магдалинівського жіночого монастиря в Зарічові можна розглядати як свідчення того, що вітраж як вид монументально-декоративного мистецтва залишається потужним інструментом формування духовного простору, здатним говорити сучасною мовою про вічні істини.

Ця робота є не лише декоративним елементом архітектурного простору, а повноцінним духовно-художнім висловлюванням, що актуалізує роль вітража в сучасному сакральному середовищі. Проєкт трапезної, розроблений українським архітектором Юрієм Самсоновим, вирізняється зваженим ставленням до масштабу, світла та функціонального призначення простору. Архітектурна концепція передбачає відкритість до природного освітлення як до символу Божественної присутності та внутрішнього світла монашого життя. У цьому задуманому архітектором вітражі середовище набуває ключової ролі — він стає медіатором між матеріальною формою будівлі та її духовним наповненням.

Вітраж виконано майстернею Vitrage Classic.kyiv.ua під керівництвом та за авторським ескізом Дениса Кутняхова – члена КОНСХ України, секції монументально-декоративного мистецтва. Авторський підхід митця ґрунтується на глибокому знанні історії вітражного мистецтва та водночас на прагненні до його актуалізації в умовах сучасної української сакральної культури. У цій роботі митець послідовно розвиває власну художню мову, де колір, ритм і світло підпорядковані не тільки декоративній ефектності, а богословській та символічній логіці.

Композиція вітражного вікна вирішена з тонким відчуттям просторового балансу. Колористична гама насичена внутрішнім світінням, що розкривається залежно від часу доби та інтенсивності природного світла. Вітраж має чітку ієрархічну структуру, підпорядкований богословській символіці.

Верхній ярус (арка): Зображення Святої Трійці (старозавітний сюжет «Гостинність Авраама»). Це символічне «небо» вітража, що благословляє простір трапезної.
Центральна постать: Свята Марія Магдалина — покровителька монастиря. Вона тримає в руках традиційні атрибути: посудину з миром та червоне яйце (символ Воскресіння). Це робить вітраж персоналізованим «духовним серцем» саме цієї громади.
Бокові частини: Зображення храмової архітектури (зліва) та гірської природи Закарпаття (справа), що символізує гармонію між рукотворним сакральним простором та Божим творінням.

Світло як «медіатор» між світами.
Золотаво-жовте скло у фоні створює ефект постійного сонячного сяйва, навіть якщо на вулиці похмуро. Контраст між теплими (червоний, золотий) та холодними (синій, смарагдовий) кольорами створює ритм не даючи оку втомлюватися. Чіткі, майже модернові лінії контурів (олов’яної пайки) надають зображенню сучасної динаміки. Виноградна лоза, що обрамляє постаті, є ідеальним вибором для трапезної. Це одночасно і символ Євхаристії, і символ Христа («Я є лоза…»), і декоративний елемент, що поєднує всі частини вікна в єдине ціле.
Масштаб вітража робить його домінантою. Ченці та паломники під час трапези знаходяться у прямому візуальному контакті з образами вітражного пано. Стриманість обличь і жестів на вітражі сприяє атмосфері «тиші та зосередженості».
Скло тут перестає бути пасивним матеріалом – воно живе, дихає, трансформує простір трапезної, наповнюючи його атмосферою зосередженості, молитви та тиші. У контексті трапезної, де поєднуються тілесне й духовне, щоденне і сакральне, вітраж виступає знаком присутності вищого сенсу у повсякденному монашому житті. Важливо підкреслити, що ця робота є показовою для сучасного українського сакрального мистецтва загалом. Вона демонструє відхід від поверхневого цитування історичних стилів і водночас зберігає повагу до канонічної традиції.

Такий підхід формує нову якість сакрального простору – живу, актуальну, вкорінену в українському культурному та духовному досвіді сьогодення.

Вітраж у трапезній Свято-Маріє-Магдалинівського жіночого монастиря в Зарічові можна розглядати як свідчення того, що вітраж як вид монументально-декоративного мистецтва залишається потужним інструментом формування духовного простору, здатним говорити сучасною мовою про вічні істини.

текст: Тетяна Мельник

Світло і Віра у Камені: Мозаїчна композиція “Христос-Вседержитель” у Храмі Св. Петра і Павла села Озерне

У сучасному українському сакральному мистецтві відбувається значне переосмислення та пошук нових форм, що дозволяють поєднати глибокі духовні традиції з актуальними художніми рішеннями. Яскравим прикладом цього є нещодавно завершена мозаїчна композиція Христос-Вседержитель (Христос-Пантократор)

Монументальна робота творчої родини, українських художників-монументалістів Миколи, Тетяни і Дениса Кутняхових. Цей твір прикрашає відновлений Храм Св. Петра і Павла в історичному селі Озерне Козелецького району Чернігівської області, втілюючи спадковість майстерності та сучасне бачення.

Центральним елементом надвратної мозаїки є образи Святих апостолів Петра і Павла, храму покровителів. Їхні постаті, виконані відповідно до канонічної іконографії, але з характерною для Кутняхових експресивною графічністю, стають у монументальній величі. Ключовою символічною деталлю є те, що апостоли тримають у своїх руках Храм, що є прямим посиланням на їхню як стовпів Церкви та роль будівельників її духовного фундаменту. Цей образ підкреслює нерозривний зв’язок між святими, Церквою та вірянами.

Колористичне рішення мозаїки, хоч і спирається на традиційну палітру візантійського мистецтва (глибокі сині, золоті, багряні відтінки), демонструє сучасну інтерпретацію. Насиченість кольорів та їх взаємодія створюють потужний візуальний акцент на фасаді храму. Майстри вміло вибрати гру фактуру та відтінків смальти для передачі об’ємів та емоційної глибини ликів і одіяння святих. Це відрізняє роботу від плоских зображень, надаючи їй живі вібрації.

Мозаїка як Портал

Надвратна мозаїка у Храми Св. Петра і Павла функціонує як власний візуальний портал, який зустрічає кожного, хто наближається до святині. Вона не тільки інформує про храм покровителів, але й готується до входу в сакральний простір, створюючи настрій благоговіння та поваги. Її рельєфність та гра світла особливо ефектно при різному освітленні – від яскравого денного сонця до сутінків, що робить мозаїку живою та динамічною.

Засновники майстерні, українські митці, Микола і Денис Кутняхови (батько і син), отримавши на початку 2007 року від громади Київського кафедрального Собору Святого Володимира, прохання на реновацію відновлення вітражів у храмі ще радянського періоду в свинцевих профілях і матеріалів, які були доступні в ті часи. постраждала.
Ці вітражі були в поганому візуальному і технічному стані. Свинцева пайка порозтягувалася, була потріскана, вітражне скло просипалось з профілів.

Свинець, як м’який кольоровий метал має термін служби 100-120 років за нормальних атмосферних умов. Екстремальні температурні цикли та атмосферне забруднення можуть скоротити термін служби свинцю, що і сталось з дверними вітражами собору.

Кожна вітражна деталь була обережно демонтована і очищена відповідними хімікатами від закопченя та багаторічного, масного бруду. Після очищення вітражного полотна  та розбору свинцевого профілю, було визначено, які деталі потребували реставрації та заміни. Українські художники монументалісти – Микола та Денис Кутняхови  для реставрації вітражів, використали більш сучасну методику по відновленню та встановленню,  дверних вітражів в інтер’єрі собору.

Технологія паяння свинцевого профілю, полягає в точковому з’єднані свинцевого профілю, що значною мірою послаблювало конструктивну міць старого вітража.

Тому було вирішено відновити ці вітражі за американською технологію “Тіффані” (Tiffany). Технологією відносно молодою але значною мірою більш естетичною та практичною. 

Вітражі “Тіффані” (Tiffany) – це мистецтво створення вітражних вікон, світильників та декоративних виробів з використанням мідної фолії та суцільної пайки олов’яним припоєм. Ця технологія виникла у другій половині XIX століття, коли Американський художник Луїс Комфорт Тіффані (Louis Comfort Tiffany) відкрив власну студію в Нью-Йорку. 

Скляні деталі підгоняются до необхідної форми на алмазному шліфувальному верстаті. Обточені фігурні пластинки скла обгортаються по контуру мідною фольгою, що клеїться або тонкою мідною стрічкою з шаром акрилового клею на внутрішній поверхні (ця поверхня заклеєна паперовою смугою, яку треба видалити перед використанням стрічки). При наклейці фолія ретельно розгладжується. Заповнені фолією “шви” між окремими частинами малюнка обробляються флюсом, після того, як вітраж зібраний повністю, його елементи скріплюються олов’яною пайкою за допомогою потужного паяльника. Готовий вітраж обрамляється по периметру П-подібним латунним профілем. Для надання рамі жорсткості кінці профільних рейок спаюються між собою. 

 

Досвідчені майстри творчої майстерні “ВІТРАЖ КЛАСІК”   виконали це завдання в стислі терміни. Вітражі стали значно міцнішими, при тому, що вітражні шви стали значно тонше за попередній свинцевий профіль. Пошкоджені або загублені деталі були відновлені з подібного за якістю і кольором скла. 

Як вдячність за волонтерську допомогу при відновлені вітражів, прізвища всіх майстрів вітражістів, які брали участь в цьому проекті, гравійовані в нижніх правих кутах дверних втіражів собору.

Обкладинка книги 1895 р. про диво, що сталося у січні 1885 р. у Володимирському соборі

4 січня 1885 року вони зійшлися на паперті для огляду нещодавно оштукатурених для мальовничих робіт стін.

Увійшли до храму і все, що відбулося далі, задокументували на окремому аркуші паперу, вийнятому з папки професора. Ось цей текст:

«4 січня 1885 року, прибувши до Володимирського собору для різних міркувань [щодо розпису стін. ‒ А. М.], ми, що нижче підписалися, зупинилися біля вхідних дверей, говорячи про прикраси головного вівтаря. Потім після мовчання, під час якого кожен з нас вдивлявся в запрестольну стіну, спочатку недовірливо, почали перевіряти один одного, що представляється кожному з нас на тій стіні, і потім зізналися одне одному, що бачимо на ньому зображення, що тут накреслене [до тексту додався малюнок. ‒ А.М.], що утворилося з плям штукатурки.
Голова Комітету з будівництва собору віце-губернатор
Баумгартен.
Професор С.-Петербурзького університету
Адріан Прахов»

Замальовка в альбомі професора А. Прахова, зроблена вранці 4 січня 1885 року.

Напис ліворуч: «За розміром вівтаря у цій фігурі 15 аршин». Напис праворуч: «Фігура, що утворилася з плям штукатурки на вівтарній стіні запрестольної зверху. Закреслена з натури 4 січня 1885». Напис праворуч унизу: “Кругле вікно, тепер закладене”. Напис праворуч угорі: «Вперше помітив цю фігуру разом із А.П. Баумгартен».

На замальовці Прахова видно постать Богородиці на повний зріст. Вона тримає Святе Немовля з простягнутими перед собою руками. Важко сказати, що означає цей жест – заклик, благословення чи попередження? Навколо постаті Богородиці організатори храму побачили «йдучих слідом за нею і ангелів, що поклоняються».
І Прахов і Баумгартен вважали себе очевидцями чудового явища і не приховували від своїх знайомих переживань.

Містом пройшла чутка, ніби Свята Діва з’явилася в щойно зведений собор і показала, де і як слід її зобразити.

Але професор Прахов особливою побожністю він не відрізнявся, але тим не менше зробив усе можливе, щоб на доручених його турбот розписах собору Богородиця була відтворена саме так, як на його замальовці 1885 року.

Внутрішній вигляд Собору Св. Князя Володимира у Києві. Літографія 1898 р.

Здійсненню цього задуму заважало кругле вікно апсиди, що знаходилось у ногах теперішнього зображення. Його заклали.
На тому місці в апсиді, де з’явилося зображення Богородиці з Богом немовлям, як писав проф.Н.Петров (Читання в церк.-арх. заг. – Вип. 2. – К., 1889) планувалося написати «Знамення Божої Матері», але, користуючись наданим йому міністерством внутрішніх справ правом «самолічно призначати св. зображення», Прахов наполіг на своєму. Центральне місце у соборі відвели для іншого зображення.

У березні 1885 р. професор уклав контракт на розклад стін собору з Віктором Васнєцовим. І у вересні цього року художник передав Господарсько-будівельному комітету свої ескізи живопису центральної частини собору. Його образ за престольної стіни мав разючу подібність із замальовкою А. Прахова.

Так невиразний образ Богородиці, який незрозуміло як проступив на стінах собору відразу ж після завершення штукатурних робіт, завдяки непохитній вірі А. Прахова у явлене йому диво, таки закарбувався в апсиді собору і досі вражає віруючих своїм загадковим — чи то попереджуючим, чи то жестом.

Однак не слід думати, що професор нав’язав свій задум художнику. Цього не було.
Є підстави вважати, що образ Богородиці з немовлям, що закликає, з’явився В. Васнєцову раніше, ніж Прахову і Баумгартену.

Чудо першого втілення надзвичайного образу сталося 1871 р., коли художник скомпонував невелике зображення Діви Марії та подарував дружині мецената Сави Мамонтова. Вона поставила його як ікону у різьбленому кіоті біля іконостасу Абрамцевської церкви.

В. Васнєцов. Ескіз образ Богоматері. 1871 р.

Підписавши контракт з А. Праховим, В. Васнєцов повернувся до образу, що привидівся йому в 1871 р., і втілив його у формах монументального мистецтва. За сімейним переказом, що зберігалося в сім’ї художника, лик Христа-немовля у Володимирському соборі було вписано в ікону художником за етюдом, зробленим із сина Михайла (1884-1972), згодом священика.

М.В. Васнєцов (1884-1972) у сані священика. Фото 1933 р.

Одного разу навесні, згадував Віктор Михайлович, його дружина Олександра Володимирівна «вперше винесла в повітря Мишу, ще немовля». І тоді ж сталося ще одне диво: дитина на руках матері повторила той самий жест, який колись здався його батькові: «Побачивши хмарки, що пливли по блакитному небу, і птахів, що летять, [дитина] від радості сплеснула обома рученятами, наче хотіла захопити, притиснути. до серця все, що побачив вперше у житті».
Так пояснював «символічне рух рук Богонемовля, зрозуміле задля всякого» (слова проф. М. Петрова) сам художник. Воно було незвичайне для іконографічної традиції, але в той же час у ньому було щось інтригуюче, що запам’ятовується.
Запрестольний образ Васнецова мав величезний успіх. «Слава про неї [Богоматері пензля Васнєцова. ‒ А.М.], ‒ писали «Київські церковні відомості» у 1896 р., ‒ поширилася далеко за межами нашої вітчизни, і в соборі не рідкість бачити іноземців, які захоплюються Мадонною Васнєцовою, порівнюючи її з Мадонною Рафаелем».

Згодом мальовничий комплекс собору став зразком, яким розписувалися церкви як у самому Києві, так і далеко за його межами.

Переклад зі статті опублікованої в книзі Анатолія Макарова «Были и небылицы старого Киева»
© Анатолій Макаров, 2012
© Видавництво «Скай Хорс» 2013